银河官方官网捕捉动态图景的摄像机发明于现代大众传媒业诞生之后的一百多年之后，并且很快就实现了商业化，以电影的形式嵌入民主、威权、极权国家的文化工业中，为特定的商业或者是政府机构所主导，它成为流行文化的重要组成部分，并且塑造着大众的集体记忆，履行其市场、政治宣传或者是美学实验等功能。由于对于影像档案的书写而言，我们更侧重于纪录片而不是剧情片的创作，因此，我们主要围绕纪录影像展开我们的论述。

　　纪录影像被认为是一种重要的视觉档案素材，然而其发展早期存在着三条明显的路线，这三条路线都带有明显的意识形态的痕迹：其一是人类学式的纪录。例如罗伯特·弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）的《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）之类的作品。该片意在纪录行将消逝的爱斯基摩人的生活与打猎场景。然而纳努克一家人与其说是真实的主体，不如说是弗拉哈迪所建构的反抗他所排斥的西方工业社会的完美的神话，以此来证实他的反抗的正确性。片中诸多引起后人争议的摆拍行为都是为了更好地完成弗拉哈迪自身的诉求。其二是作为创新的纪录片。这种影像意在探讨摄像机镜头语言所具有的创造世界的可能性。背后是苏联对西方资产阶级古典现实主义美学的一种反对。在这样的纪录影像中，人作为形式美学的一个组成部分而发挥作用。其中最典型的例子莫过于二十世纪二十年代维尔托夫（Dziga Vertov）的电影眼（Kino-Eye）理论，维尔托夫奉摄像机为改变人类观看方式的技艺，其中所纪录的人物没有自身的主体性，人物与其说其是带有历史意识的个体，不如说是影像整体构造的一个有机构成要素。电影的眼睛取代了真实的眼睛。他声称“从一个人身上取得最强壮和最灵敏的双手，从另一个人身上取得最敏捷和最匀称的双胎，从第三个人身上取得最美丽和最富表情的头部——然后通过蒙太奇，创造出一个新的完美的人。”（吉加•维尔托夫，2012：122-132）这样摄影机和蒙太奇组合了电影的肉身。同样的例子还在于体现柏林大都市快节奏生活的《柏林：城市交响曲》（Berlin: Symphony of a Great City, 1927）中。在这样的纪录片中，机器的主体性反而比其中的人要更为强烈，人物是被现代性的节奏所规定的产品。第三条道路是作为明显宣传工具的纪录片。二十世纪三十年代受到英国政府支持的约翰·格里尔逊（John Grierson）领导拍摄的一系列作品带有强烈的宣传电影的基调，他所领导的一系列电影中的工人，无助地等待着政府的施舍和安抚，作为一种特定时期的历史主体的力量感在影像中消失殆尽，影像被看作一种政治性的慈善活动（Rosenthal，2005）。里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》（Triumph of the Will, 1935）可以说是第二和第三种理念的集大成者。它是美学和意识形态宣传相结合的杰作。影片形式完美为希特勒的造神运动服务，意志的胜利事实上是宣传影像的胜利。这种被苏珊·桑塔格所称作的“迷人的法西斯主义“（Fascinating Fascism）（苏珊•桑塔格，2006：71-105）的影像美学的影响力一直持续到今日，依然为少数威权主义国家所使用。

　　这种情况一直到二十世纪六十年代便携式摄像机的出现发生了变化。一方面，“埃克莱尔公司（Éclair）NPR 超16摄像机和改装过的奥里康（Auricon）摄像机的发明带来了第一批轻便安静的十六毫米摄像机”（Jon Boorstin，1995：181），使得人们现在可以手持摄像机进行拍摄，另一方面，风起云涌的民权运动的时代环境有助于更具革命性的拍摄方式，纪录影像史上的一次重大创新——直接电影（Direct Cinema）（大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森，2014，758）——出现了。直接电影之所以直接是因为它就如同墙上苍蝇那样，不动声色地观察所拍摄的对象，构成其所谓的客观性的准绳。以弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）、梅索斯兄弟（Maysles Brothers）为代表的拍摄者事实上都不是专业历史或者电影从业人员，他们将普通人的日常生活纳入到他们的拍摄范围，推销员、公寓中的双胞胎姐妹、高中学生、动物园中的各色人等都被纪录下来。直接电影的这种风格后来直接启发了中国九十年代以降的新纪录创作。

　　约在同一个时代，严肃的知识分子型导演们也开始了用摄像机对历史的探索，法国导演克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的《浩劫》（Shoah，1985）用九个小时的时间讲述二战纳粹德国在奥斯维辛集中营屠杀犹太人的事情。郎兹曼有意不采用现存的影像历史档案，试图通过幸存者的口述寻找那不可被还原的灾难。八十年代，日本纪录片大师小川绅介（Ogawa Shinsuke）在经历了早期的社会抗争运动纪录片和中期的民族志电影的洗礼之后，用十三年时间完成了他的最后一部电影，也是最精彩的一部电影《牧野千年物语》（Magino Village: A Tale , 1987），这部电影通过牧野村世代传承的口头文学、舞蹈和虚构的形式再现历史。村民与演员们一起合作扮演，完成了对牧野地区民间历史的再现。这是影像公众史纪录片的巅峰之作。

　　九十年代后，更多样态的建构历史的纪录影像开始出现，例如以色列导演阿里•福尔曼（Ari Folman）的《和巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir，2008）通过年轻时目睹过难民营大屠杀的导演在二十多年后通过与当年的战友、朋友、心理医生和亲历惨案的军人与记者的对话采访，试图回忆起屠杀的真相。这部纪录影像用动画的方式拍摄而成，丰富了我们关于历史类纪录影像的认知。加拿大导演萨拉·波莉（Sarah Polley）在其纪录片《我们讲述的故事》（Stories We Tell，2012）中用口述史、排演和过去录制的家庭录像带，回忆了关于逝去的母亲的生活及自己与母亲的关系。美国人书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）用两部镜像式的作品——《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）和《沉默之像》（The Look of Silence，2014）以口述与表演的方式，分别从杀人者的视角和被害者后代的视角，探索印尼六十年代血腥的运动。而柬埔寨人潘礼德（Rithy Panh）则不断用影像追溯自己所在国家“红色高棉”时期的杀戮行动，其最新作品《残缺影像》（The Missing Picture，2013）更是用粘土动画结合口述的形式试图还原当时平民百姓的劳改经过。可以看到的是在世界范围内，关于历史的纪录影像建构的手法十分多样化，表现出口述、表演、搬演、情景再现、动画、历史影像、家庭录像带等多种形式的杂糅和多元形态。其关注领域既包括个人史、家庭史，也包括对由于政治或者军事运动所带来的历史创伤的追忆与治疗。无论如何，影像逐渐成为当代世界范围的历史书写的一种重要的方式。那么在这场轰轰烈烈的纪录影像的历史建构中，中国大陆的纪录影像是如何建构历史的？它具有一些什么样的特点？

　　——本文编辑节选自宋嘉伟：《视觉档案的再构： 作为“公众史”的独立影像书写》，《国际新闻界》2015年第9期，第三节。