如果说历史的专有名词是某种“循环”的话，那么将时间轴拉回到过去，历史就是由书写建构的产物。随着技术文明的发展，从照相术的发明，再从当下社会的具体现实转化到抽象符号化的事物，再到那些充斥着算法专政以及数字拟像的多元文化“景观”。图像逐渐成为历史的“证人”，历史被无尽的、流动的碎片化图像的组合取代。基于当代工业化图像全球化生产的背景下，日本艺术家山本捷平（Shohei Yamamoto）展开了对图像背后深层意涵的考古，重新展开图像与历史以及绘画关系的探讨。

　　此次在Click Ten gallery的展览中呈现了山本捷平创作的两条不同路径，从早期的重复再到近期的模拟，可以看出山本捷平自我“生成式”的创作发展。“重复”是山本捷平早期最常用的创作策略。重复不仅是文化的构成形式，同时也是艺术的基本构建要素。重复，即构成了山本捷平绘画的形式以及美学语言，同时也诠释了他所理解的历史本身。在早期的系列作品——线条、人物和神话等不同的系列中，山本捷平从技术层面上诠释了多种重复的创作手段，并在多种媒介交织尝试的基础上主动介入到媒介间性（intermediationality）的问题意识。比如在《神话人物上的石英石笔刷》系列中，山本捷平使用了混有石英石的颜料，这些方解石凝结着一种地质时间，里面蕴含着物质的生死轮回，体现了日本文化中的物质和时间哲学。它们在画布表面形成了凹凸不平的纹理。在笔触与笔触之间，透露出雕塑的一些图案，由此创造出近似于抽象的效果。那些象征温克尔曼式的“高贵的单纯，静穆的伟大”般的古希腊雕塑图像，被山本捷平敷上了一道道物质的面纱，隐晦地透出着那古典时期的“时代精神”。在《重述-线条》系列中，山本捷平将画布平置于桌面上，并使用滴画法画出抽象的线条，趁颜料未干之际，用自制的滚轮将这些线条在画布上进行复制。这些通过“行动”而制造重复的过程同波普艺术产生了某种类似的机制。在波普艺术中“重复”所体现的是以一个元素为初始，不断的进行重复、延伸的创作技法，通过“重复”所创造出的是得以无限延展的平面空间。而山本捷平的重复并非一种波普式的机械主义，而是强调一种在复制过程中不断产生着充满噪音的副本，即差异性的产生。德勒兹（Gilles Deleuze）在《差异与重复》中将重复分为两种形式，一种为“柏拉图式”重复，另一种为“尼采式”重复。“柏拉图式”重复，是一种模仿原型或原型同化。其对应着柏拉图思想——世间万物皆是对理念世界的“摹仿”的说法，艺术是对“摹仿”的“摹仿”，并始终围绕着一个恒定的原型。而“尼采式”重复则相反，每一次重复都产生差异，重复在差异中产生。世界是“类象的”存在，重复在差异中创造着自由。山本捷平的重复正是沿着“尼采式”的重复路径中不断生成着，那些画面中的线条在重复中形成了强弱渐进式的“噪音”。山本捷平认为绘画创新的密码在于“重复”，重复的覆盖和否定的连续过程恰恰是创造的过程。

　　图像的重复是否能够生成反思性的存在呢？山本捷平建立了这样的问题意识。在《重述-无理由的反叛》中，基于同样的创作手法，他将抽象的线条转变为具象的卡通形象，如初代奥特曼的形象。奥特曼兴起于战后1960年代日本经济开始快速发展的时代，圆谷英二导演的特摄系列正是属于日本战后经济快速发展下的产物。山本捷平认为奥特曼象征着那个时代的希望，而他也有意在作品中让奥特曼模仿着美国偶像的动作，象征着一种美国主导的战后秩序。由此而言，这里的重复并非是对资本主义文化生产方式的强调，而是从亚洲的目光透视文化帝国主义所制造的矛盾状态。在这里，图像在重复中介入了历史性的问题界域。亦如黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）将图像视作置身历史之中，语境之中的存在。图像作为物，承受着与政治和暴力碰撞而产生的伤痕。进一步来说，“重复”是山本捷平对日本文化历史所作出的深刻反思。即日本文化受外部影响并不断交融下的一种排斥而又吸收的状态。正如日本学者丸山真男（Maruyama Masao）所指出的在日本思想发展的过程中，如对外来思想的接受过程，一直有沉积于最下层的“古层”存在。“古层”源于日本人的言语、地理环境、生产方式、宗教等诸多方面，具有强大的连贯性。依靠“古层”的力量，日本人在摄取外来文化的同时又进行修正。而这份“古层”的力量，悄然地潜藏在山本捷平作品里的文化符号中。这些重复的、现代的、符号的、古典的、线条的等等碎片化的物象共同构成了一种历史文脉下的东亚式叙事。

　　如果说重复是山本捷平早期对历史，文化符号以及抽象美学的深度探索，那么在最新的《无题》系列作品中，山本捷平则通过模拟的方式，将视角拉回到摄影和绘画之间的关系议题中。他将古典雕塑或风景的照片置于数字暗房之中，以数字笔触模拟油画的效果；待图像转印到油画布上之后，再用透明的凝胶，为其表面绘制一层物质性的笔触。作品经过了两次模拟之后，制造出类似油画笔触以及油光的效果。由此，山本捷平”表演“了一场有关媒介的视幻觉魔术，并制造了视差下的“拟像”。由此，“何为真实”成为了摆在面前的问题。“拟像”究竟是真实还是幻觉？山本捷平在这里制造了视差以及认知带来的某种错乱，而这正是他有意通过作品抛给观众的一个有关认识论的问题。在《差异与重复》中，德勒兹将拟像看作是唯一的“真实”，而将“真实世界”贬入到表象和虚空之中。重要的是先后顺序：不是先有事物，之后才有对事物的拟像，而是先有形形的拟像，然后我们才根据各种原则构建出事物。艺术本身的魅力恰恰在于即由差异和重复构成为了一种由变形和置换构成的戏剧——一出毫无固定之物的戏剧，一个没有线索的迷宫。山本捷平的这种“换置”的游戏，在不同媒介间，生成着不同的欲望表达。究竟是摄影还是绘画其实并不重要，重要的其实是不同媒介背后的那套控制机制。人们通常认为油画就是艺术，而忘记了它本身就是制造幻觉的工具，而任何可以制造幻觉的手段，其背后都有一套意识形态在操纵。山本捷平亦在制造幻象本身的过程中同时驱散幻象。从另一个角度来说，绘画就其本质而言就是一种无限生成且“敞开”的游戏，油画并非是绘画的特权，不同的媒介都可以制造心灵的图像，形成一种“绘画”。山本捷平通过这种模拟的方法，亦在消除不同媒介间性中情感表达的界限。

　　在问及自己最受到哪位日本艺术家影响的时候，山本出人意料地回答了冈洁和三岛由纪夫。冈洁(Oka Kiyoshi)，这位被誉为“日本阿基米德”的数学家，攻克了多复变函数论中的“三大难题”。他毕生强调着数学的本质在于和谐，而这个和谐从广义而论，就是关系层面和事物整体间的和谐统一，没有界限之分。而这恰好与山本捷平的媒介间性以及绘画的界限消除不谋而合。而谈及三岛由纪夫，山本言道很喜欢他的小说《丰饶之海》以及《文化防卫论》。这些跳脱系统式的影响恰恰体现出了山本捷平的”跨文化“属性，他的创作和思考的灵感如同一个敞开的容器，在开放中倾听多元化的声音。策展人雷鸣以”替身术“作为展览题目，意在说明山本捷平通过重复与模拟的交替，从而揭明了图像生成及意义生产的过程。历史依旧如潘洛斯悬梯一般轮回旋转，形成虚无的海，无数事件形成图像如散落的部件漂浮其上。重复的艺术就如同是期待一场恒久的梦，等待着历史下一个徒然的结晶。正如三岛由纪夫在《丰饶之海》中所诠释的那般：

　　“ 一百年，两百年，三百年后，历史也许很快就会采取同我全然没有关系的真正的梦幻、理想和意志的姿态，说不定这正是一百年前，二百年前我所梦想的形式呢，就像我的眼睛，带着一种任其想象的美，微笑着冷然地俯视着我，嘲笑我的意志一般。”

　　在充斥着数字复制品的现代世界，山本捷平把滚筒作为画笔，以模拟的方式创作绘画，由此揭示图像和符号在重复中变化的过程。数字软件模拟着画布。不同直径的滚筒即不同型号的画笔，以动作显示时间性的同时，揭示了模拟图像生产的过程。画布上的颜料被滚筒碾压，图像和符号信息在多次重复中产生出了噪音。图像和符号高度数字化的今天，他让真实的物质在重复的过程中浮现出来，并以模拟的方式呈现出来。

　　《神线 年，东京 Ritsuki Fujisaki 画廊）、《飞船地球 - KUAD 2019 年度展》（2019 年，东京都美术馆，东京）、《再：重银河国际galaxy网站申》（2019 年，日本法国学院，东京）。