英雄变格:孙悟空与现代中国的自我超越
栏目:历史机构 发布时间:2024-08-28

  孙悟空日渐成熟的“身体”成为中国动画电影的核心景观。他在被凝视的同时,也呈现出某种能动性:他总是能够询唤出观影主体的身份认同,并深刻契合不同时代观众的“感觉结构”。我们反复强调文艺的时代精神,但孙悟空却从不过时,他的叙事逻辑永远有效,这是颇为神奇的。或许,只存在一种可能,即孙悟空的故事就是中国故事。

  *文章节选自《英雄变格:孙悟空与现代中国的自我超越(增订本)》 白惠元 著 三联书店 2024-6

  英国电影理论家帕特里克·富尔赖(Patrick Fuery)曾详细讨论“电影话语的形体存在”,从形体存在的角度说,人可以区分为三个层次:具体物化的肉身(flesh),人物形象所依附的整体身躯(body),以及个体抽象实质存在的主体(subject)。借由电影的视觉语言,肉身、身体与主体得以实现一种递进的发展关系。而那些被导演调度、被美术师设计、被摄影机规训过的“身体”,之所以能够生成“主体”,正因为其内蕴着某种颠覆性力量:“电影的承载物、驱动力和表现对象就是人物的身躯。但它不是简单的身躯,而是那种有反抗、有需求、被社会化了的,而且着所有与社会趋同的身躯,它虽然丧失了一定的权力,却又充满颠覆性的力量。这是一种有形存在的话语,由肉体、身躯和主体组成,同时反过来又可以通过这种有形的话语组成肉体、身躯和主体。电影同人物身躯的关系更像是一种征兆的运作,而这种征兆说明了被掩饰的意象和符号就是形体存在的标记。电影的话语就是人物身躯的话语。”

  显然,孙悟空日渐成熟的“身体”成为中国动画电影的核心景观。他在被凝视的同时,也呈现出某种能动性:他总是能够询唤出观影主体的身份认同,并深刻契合不同时代观众的“感觉结构”。我们反复强调文艺的时代精神,但孙悟空却从不过时,他的叙事逻辑永远有效,这是颇为神奇的。或许,只存在一种可能,即孙悟空的故事就是中国故事。讨论中国动画电影中的孙悟空形象,绝不是把这个命题本质化——孙悟空是一个漂移的能指,是一种想象中国的方法。他虽没有固定的内部指涉,却在历史叙述结构中不断滑动着,这一滑动过程可以被理解为德里达所说的“踪迹”(trace),被理解为关于中国的意义播撒。因此,“身体的发育”仅是孙悟空“主体化”的物质基础,其“精神”与“历史”的共振,才是“主体化”的关键。孙悟空的身体范畴必然包含着那张猴脸,而那张猴脸总能呈现出最鲜活、最典型也最具表意功能的时代表情,而每一种时代表情均有其特定的历史政治意涵。《铁扇公主》中的“滑稽”是用美国造型对抗日本侵略的主体中空,《大闹天宫》的“昂扬”是社会主义中国的革命乐观主义,《金猴降妖》的“悲情”是“文革”后中国知识分子的创痛,而《西游记之大圣归来》的“沧桑”则是以“父”之名对处于大国崛起时代的中国所投射的自我期许。

  作为孙悟空在动画电影中的初次亮相,《铁扇公主》用一种美国化的方式将其呈现为“东方米老鼠”,那种调皮滑稽是孙悟空在 1941 年的基本表情。进一步说,孙悟空在本片中没有任何主观视点镜头或心理时空,而仅仅是客体,他脸上那种“单调的滑稽”正映衬出抗日战争年代上海孤岛文化的主体身份失落;到了 60 年代,孙悟空首先获得了“看”的权力(仰视玉帝、俯视猴子猴孙),同时也被赋予了心理时空(想象玉帝来斟酒、忆起天庭的不公),在这个意义上,他才开启了“主体化”进程,于是也就不难理解《大闹天宫》上下集为何采取相近的结尾定格镜头——孙悟空面带笑容仰望天空,周围环绕着高举手臂的群猴,那是专属于社会主义文化的“崔嵬式庆典”,是人民对新中国的自信与期许;1985年的《金猴降妖》本是为庆祝“粉碎‘’”、迎接国庆三十周年而创作的献礼片,“三打白骨精”的矛头无疑指向“”,而故事中被唐僧诬陷、驱逐却终复归来的孙悟空,正是“文革”中被迫害的知识分子的悲情写照,他用泪水、怀疑与愤怒记录了 80 年代初的中国 ;《西游记之大圣归来》的文化意味更为复杂,因为孙悟空完成了两种表情的渐变,即从戴着镣铐的无力冷漠变为“救救孩子”的无私热忱,这种英雄主义召唤首次将孙悟空结构于“父”的位置,令他成为被孩童观看的偶像。于是,整部电影也就成为中国对于自我与他者的全新想象,回应着中国高速的经济发展势头,投射着现代性逻辑内中国的自我期望。

  考察中国动画电影中的孙悟空形象,我们从最基本的身体层面出发,探究其面部表情(expressions)对于“历史”的表达功能(express),进而延伸至精神层面的成长。也只有在精神成长的意义上,才可讨论主体的形构过程。这里的成长具有双重意味,既是生理学上的长大成人,也是人对“历史时间”的认知与把握,是历史本质的生长过程。苏联文艺理论家巴赫金在解读“成长小说”时提到了这一点:“在诸如《巨人传》《痴儿历险记》《威廉·麦斯特》这类小说中,人的成长带有另一种性质。这已不是他的私事。他与世界一同成长,他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部,而处在两个时代的交叉处,处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折是寓于他身上,通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人。这里所谈的正是新人的成长问题。”可见,“人在历史中成长”是巴赫金对“成长小说”的最基本定义,这将引领我们对孙悟空的成长进行再思考:孙悟空的故事本体虽不是历史,但其行为逻辑在隐喻层面不断重构着历史。

  《大闹天宫》的第一句台词即是孙悟空在花果山喊出的—— “孩儿们,操练起来!”随后,画面转入猴子猴孙挥舞兵器组成的军事武装方阵,传达出“保家卫国”的民族—国家意识形态。这个开头为全片奠定了一种基调:“花果山”就是隐喻的中国。后来,以巨灵神为代表的天兵天将进犯,孙悟空率领猴儿们以“敌大我小、敌进我退”的“游击战”模式保卫了家园,这无疑是对社会主义革命历史的回溯。而当天庭试图招安孙悟空时,他却质问:“谁要他封?”如此,我们又正面遭遇了社会主义中国的国际处境,即“承认的政治”——花果山对天庭的拒绝正是 20 世纪 60 年代社会主义中国的国际姿态,它身处“冷战”的社会主义阵营,被资本主义阵营孤立,却又试图挣脱社会主义苏联的大国霸权,它决绝地坚持自身的独特性,并以之挑战世界体系。正是从《大闹天宫》开始,创作者开始有意识地将孙悟空与中国同构。到了 80 年代初,《金猴降妖》里的花果山却呈现出别样意味。孙悟空被唐僧驱逐后,孤身回到花果山,他发现曾经枝繁叶茂的故乡竟成了焦土,于是召唤风雨雷电,让花果山重添绿色。诚然,这一节奏明快的抒情段落是《金猴降妖》的艺术再造,创作者以一种百废待兴的叙事修辞回应了“文革”后的中国社会心态:过去十年的震荡历史,正如花果山的满目疮痍,中国唯有在历史的废墟之上重新出发。

  因此,孙悟空身体的发育正隐喻着中国历史的成长。正由于孙悟空在历史叙述结构中占据了民族主置,他在大银幕上的每一次重现,也就必须行使询唤观影者民族身份认同的功能。有趣的是,自我总是通过“他者”而得到认知的,任何民族主体身份的获得,都必须借助对“他者”的想象与再造。于是,孙悟空在动画电影中试图对抗的“反派”,也就折射出中国的主置与观视方式。

  本书聚焦于孙悟空这一文学形象,在现代中国视阈下的嬗变,无论是英雄和斗士,还是“行者”或“猴孙”,无论是反抗者还是皈依者,这一形象都折射出背后的“时代精神”。书稿不仅立足于“中国故事”孙悟空,亦有对全球化语境下中国文化认同与建构的讨论,不仅探讨“之前”,亦关注“当下”,是一部精彩的文化研究著作。

  白惠元,北京师范大学文学院副教授,编剧,中国现代银河官方官网文学馆特邀研究员,北京市广播电视与网络视听青年创新人才,北京市文艺评论家协会青年工作委员会秘书长,中国文艺评论家协会会员。2007年考入北京大学中文系本科,2016年获北京大学文学博士学位。主要研究领域为当代文学、大众文化研究、戏剧与影视批评。在《文艺研究》《电影艺术》《中国现代文学研究丛刊》《文艺理论与批评》等刊物发表论文数十篇,部分论文被《新华文摘》《人大复印资料》全文转载。曾获第十三届唐弢青年文学研究奖、第五届中国文艺评论优秀作品奖、北京大学优秀博士论文奖等。

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本文由:银河国际科学研究院提供