人民性是文化/文学现代性的核心内容，既是其动机也是其成果。现代社会要建立起普遍统一的组织结构，就要生成文化的共同体，他们的语言、思想逻辑、价值认同，理想目标能达成一致，就需要获得广泛的社会性，而其基础就在于文化/语言/文学具有人民性。这也是为什么，梁启超最早认识到“小说与群治之关系”，他说道：“欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超并非故作惊人之论，若干年后，胡适在《新文学的建设理论》中说，他写的白话差不多全是从看小说得来的。他说他的经验表明：“《水浒》《红楼》《西游》《儒林外史》一类的小说早已给了我们许多白话教本，我们可以从这些小说里学到写白话文的技能。”小说启蒙民众，其成果当然就是文学具有了人民性。这也是胡适、陈独秀在“五四”时期不遗余力实行白话文学革命的意义所在。简单明白地说，就是人民群众能最广泛地分享文化和文学，能从中受到共同的教益，从而能形成一个新文化的共同体。在这一意义上来说，人民性是现代性的必然产物。

　　百年中国文学强调文艺的民族性和为人民大众服务，在一定程度上无疑是受到苏联文艺的影响。苏联文艺理论中的“人民性” 这一概念可以上溯至普希金和别林斯基。普希金生前并未发表的《论文学的民族性》，可以看成是俄罗斯文学中最早论述民族性和人民性的文章。虽然文中并未明确提出“人民性”概念，但普希金把俄罗斯文学的民族性定位在“人民性”上。经过别林斯基的阐发，普希金成为人民的诗人，这也可以认为，普希金的诗具有人民性。托马舍夫斯基更加明确地阐发了普希金的人民性思想。张铁夫在《再论普希金的文学人民性思想》中分析了托马舍夫斯基的观点：“普希金的文学人民性思想有两个来源。第一个来源是法国民族文学问题的历史命运，第二个来源是俄国围绕人民性问题的争论。”显然，人民性的概念在苏联社会主义革命时期有不同的演变，梳理这一演变过程非本文的任务。百年中国文学最早形成“人民性”的观点，应该追溯到李大钊。受到马克思列宁主义思想影响的李大钊，在1918 年 11 月发表《庶民的胜利》，热烈回应了苏联的“十月革命”，论述了“庶民”——劳苦人民大众成为国家主人的正当性。佟与格认为，更加明确地提出文艺大众化主张的理论家当推瞿秋白，在瞿秋白看来，“无产阶级文艺运动的中心问题是为工农大众服务并且与工农大众结合”。

　　固然，白话文学革命解决了语言接受传播的前提条件，更加明确了现代文学只有为广大的民众接受，才能起到改造社会的作用。但是，文学影响社会终究还是要有文学革命的实绩，直至数量可观的白话小说、诗歌、文章的出现，才能确立白话文的统治传播地位。现代印刷术和报业出版的推广，与白话文学革命实绩互动，推进现代文化走向普通民众，并能感召社会，改变社会的价值理念。以鲁迅为代表的新文学的实绩在当时就起到这样的作用。1935年郑振铎在评价“五四”以来新文学的成绩时就指出：“在这‘伟大的十年间’，我们看出了不很迟缓的进步的情形来。这很可观。在这短短的十年间，无论在诗、小说、戏曲以及散文方面都有了长足的进步。朱自清的《踪迹》是远远超过《尝试集》里的任何最好的一首。功力的深厚，已绝不是‘尝试’之作，而是用了全力来写着的。——周作人的《小河》却终于不易超越!——在戏曲方面，像胡适的《终身大事》那样淡泊无味的‘喜剧’也已经无人再问津了。徐志摩在北平《晨报》上发刊了《诗刊》和《剧刊》，虽没有多大的成就，却颇鼓动了一时的写作的空气。”这里引述郑振铎的评述，是为了反映经历过十多年的新文学运动促使白话文学成为写作的通行样式，它对于感召民众、影响社会进步所起到的积极作用。当然，“五四”新文学还是从知识分子立场来启蒙民众所做的工作，虽然劳苦大众在文学作品中开始获得了更大范围的形象塑造，但整体上还是被污辱、被损害、受压迫的阶级形象。

　　在《延安文艺座谈会上的讲话》更加明确提出文艺为工农兵服务的方向中确立了现代人民性的根本宗旨。的文艺思想给予“人民性”以确定的最具有现代意义的内涵。在《讲话》中强调工农兵的方向，但是，在《讲话》中把文艺为什么人服务的问题，提到根本的问题上来认识。赋予“人民性”以全新的含义，它就不仅仅是民族性的问题，它是以最为广大的劳动人民为基础的人民性，当然，的“人民性”是包含着阶级的含义的。这既是“人民性”的概念第一次具有了历史的实有性，同时也是打上了鲜明的政治烙印。

　　很显然，在文艺思想中，是把文艺的“人民性”提到文艺的本质上来认识的。文艺的“人民性”或者说文艺为工农兵服务，这包含着鲜明的政治意义。就是文艺要成为无产阶级事业的一个组成部分，成为教育人民、团结人民、打击敌人的有力武器。文艺的“人民性”就是文艺要在政治上教化人民大众，使人民大众团结在党的事业的周围。这无疑是一项现代性的激进理念，也是现代性促使文艺最大可能地传播到人民大众中去的革命实践。这一革命文学理念，也可以说是中国现代的第二次文学革命。显然，与“五四”时期文学革命所受到欧美文学影响不同，是在文艺的表现方法方面强调民族性乃至强调民间传统，与之相适应的创造人民群众喜闻乐见的具有民族风格、民族气派的文学，由此才能真正实现为工农兵服务的使命。

　　文学的“人民性”是一个先进乃至激进的现代性概念，在革命文艺理论中，“人民性”与阶级性、民族性构成一组复杂的关系，它们有时可以相通，有时却有区别，这取决于社会主义革命与建设在不同时期的任务。在文艺为工农兵服务的使命召唤下，革命文艺取得了现代以来崭新的成果。现代文艺朝向革命的、进步的方面迈进。革命文艺家也积极地进行世界观改造，从小资产阶级立场转换到人民的立场，这是一场深刻的现代文艺革命。这一转换是长期的、艰苦的，而且是伴随着疾风暴雨式的运动和斗争来展开的，新中国成立以来的文艺家无不经历过大风大浪的洗礼。在1949年以后的历次文艺运动中，“人民性”都是衡量作家阶级立场和政治方向的一个基本尺度。关于电影《武训传》的批判是新中国第一次声势浩大的“文艺政治化”运动，在诸多的批判声音中，“人民性”都是一个重要的批判尺度。武训“行乞”办学，也正是武训为“穷孩子办义学”的这种平民教育精神感动了陶行知和孙瑜，于是他们编导了电影《武训传》。显然，这里面隐含的精神正是“人民性”的思想。饰演武训的演员赵丹认为武训一生的事迹是“劳动人民向剥削阶级作反抗斗争的事例之一”，“反映了中国农民的顽强不屈的精神”和“劳动人民的意志”。但批判者的论说，却认为武训所处的“满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代”，“根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化”。武训办教育的目的不过是用封建文化来毒害人民。周扬甚至从动机来推断创作这部电影作品对人民的态度问题。他指出：“一个人的动机如果真是全心全意为人民服务的，那么，他就必然对自己所做的事情采取对人民十分负责的态度，而一旦他发现自己所做的任何一件事情于人民不利的时候，他就立即加以改正。一个人能否揭露并改正自己的错误、缺点，这是检验他的动机是否真好的最重要的标准。”

　　在十七年文学中，关于“社会主义新人”、关于“新的英雄人物”创造等话题的讨论，都可归结到“人民性”的纲领底下。总体来看，“人民性”虽然在各种批判运动中被使用，其主导的意义还是具有一定的建设性。某种意义上来说，“人民性”的标准在十七年文学的批判运动中还是比较平和的概念，还并未上升到“反党反革命反社会主义”的阶级斗争高度，也还是作为人民内部矛盾来讨论的。在批判胡风和反右的运动中，“人民性”的概念已经隐退了，更激烈、更有杀伤力的词汇成为主要的语汇。这一过程无疑有惨痛的教训，但也不得不认识到这是革命文艺要获得新生付出的沉重代价。有些作家成功了，有些作家挫败了。同时我们也不得不承认，文艺为工农兵服务的方向，毕竟比“人民性”的概念更为狭义，限定更为明确，并且政治性更加强烈。这使从现代启蒙主义文艺中成长起来的作家，要真正写出为工农兵喜闻乐见的作品，又具有高度政治觉悟的作品，并非易事。在“以阶级斗争为纲”的年代，“工农兵”又被打上鲜明的阶级烙印，作家稍有偏离，就被上纲上线。文艺为工农兵服务的方向无疑是革命文艺伟大的进步，只是在革命的发展进程中，它太超前了，它太理想化，又太急迫，革命文艺家不容易跟上前进的步伐。

　　赵树理最早作为“为工农兵服务”方向的代表作家，他在解放区创作的一系列作品表达那个时期农民翻身当家做主的生活面貌。《小二黑结婚》《登记》等作品，表现青年农民婚姻自主的新观念，他们对新生活的向往，这也是革命给青年农民描绘的美好图景。中国革命文艺在其初始阶段具有创新的成就，突出表现在它把工农兵作为正面的积极的进步的形象来塑造。即使在进步的启蒙文艺中，普通劳苦大众还是被奴役、被损害的形象，革命文艺赋予工农兵以正面的、历史进步的主人公形象。在20世纪五六十年代的文学实践中，“三红一创保林青山”无疑是最为突出的成就。《创业史》中的梁生宝的形象，虽然具有历史超前的进步意识，有理想化的因素，但在那样的历史时期，也是必要的文学形象。中国农村究竟走什么样的道路，是回到过去的贫富分化，还是组织起贫苦农民走社会主义道路，这是历史要求革命文艺家做出的回答。社会主义革命在其发展中，需要召唤农民团结奋进，拧成一股绳，劲往一处使，社会主义革命才能战胜困难。这样的理想无疑是有其合理性和正当性的，但在生产力低下，比较贫困的中国农村实行社会主义革命建设，其超前性显然脱离了历史的实际条件。文学作品创造的积极召唤人民前进的形象，却是闪耀着理想的光芒，也体现了社会主义革命文艺开辟自己独特道路的勇气。

　　20世纪五六十年代文学的人民性展开的另一种形式表现在作家深入劳动第一线，作家本人变成劳动者，正是在劳动过程中，他们和工人打成一片，工人中涌现出自发的文学创作者。路杨在《“创作劳动”如何可能?——20世纪50年代工人文艺运动的限度问题》一文中，以作家草明在沈阳皇姑屯铁路工厂组织工人文艺活动的经历为例，分析了众多的工人参与到文艺创作中来，用文艺作品来反映他们自己的生活，并鼓舞劳动士气。在当时，除草明外，作家孙犁、周立波、艾芜都深入工厂，有计划地组织工人建立自己的文艺队伍。显然，这里牵涉一个更为深刻的问题，在延安解放区提出的文艺为工农兵服务的方向，在新中国成立后是否可以适用于工人阶级。这是社会主义文艺的人民性是否可以做到进一步普及的问题。而工人阶级受教育程度比农民高，在工人阶级中率先培养出自己的文艺队伍，社会主义文艺的阶级属性就有了保障，并且工人阶级不再是一个被动的被服务的对象，而且是一个主动创作文艺作品反映社会主义生活，反映工人阶级作为领导阶级从而建构历史主体的问题，从而描绘出在文化上拥有领导权这样一个文化根本性变化的历史现实。当然，这样一种理念无疑是现代性的进步，但真正实现起来的困难在于，一旦工人作家成为作家，他们就脱离了工人的身份，就不可能在一线继续劳动。而那些一边劳动一边创作的业余作者，却很难摆脱业余作者的身份和水准(路杨的论文也指出了一点)。但不管如何，中国在20世纪五六十年代乃至七十年代培养工人作家，无疑是使文艺的人民性推向广度和深度的一项有意义的实验。

　　20世纪80年代，中国文学处于一个变革时期，经典现实主义受到欧美现代主义的挑战，大量的欧美作品翻译过来，一度取代了苏联文艺对中国文艺的影响。现实主义的开放体系与现代主义的先锋探索一起开辟当代中国文学的广阔道路，无可否认，20世纪80年代以来的中国文学取得了令人瞩目的成就，也获得了世界的承认。在新的历史条件下，文学的当务之急是解决自身的艺术创新问题，毕竟从现代以来中国文学就有以世界优秀文学为标杆的传统，这一传统折戟沉沙几十年，20世纪80年代中期又被现代主义新奇的艺术表现方式所召唤出来，其合法性立于中国实现四个现代化的历史任务基础之上。20世纪80年代的探索历经意识流小说、现代派、荒诞派、黑色幽默，直至后现代式的先锋派，中国文学无疑在艺术上上了一个台阶。但是，无论是现代派还是先锋派，都属于阳春白雪，艺术创新固然需要，但文艺的人民性在任何时候，在中国的国情下都是一个不容忽视的任务和责任。20世纪90年代，随着传统文化的复兴，现实主义获得了一次崭新的再生。陈忠实、莫言、贾平凹、阎连科、刘震云、、王安忆、阿来都各自写下既具有现实主义传统特色，又汲取了世界优秀文学经验的作品，取得令人瞩目的成就。

　　20世纪80年代末至20世纪90年代，是中国文学走向市场化的时期，市场化在客观上解决了文艺走向大众，面向大众的问题。图书市场的销量、电影市场的票房，就足以使大众成为接受的主体。文艺在很大程度上成为消费社会的产品，它使人民群众最大可能分享文艺作品的各种成果。

　　但是，在中国的历史条件下，“人民性”也并非因此演化成现代性的一个基础的普遍性的概念。在“阶级论”被淡化后，文艺的大众化、消费化无疑使文艺具有了人民性，但它与文艺的人民性的经典内涵还是有一定区别的。这个区别的根本之处在于：文艺的人民性要具有正确的政治导向，要引导人民积极向上，要使全体人民团结为一个整体，凝聚成一股力量，向着一个共同目标前进。在中国社会主义文化建设时期，人民性无疑还是占据文化领导权地位，起到积极的正确的引导作用。习在2014年10月召开的文艺工作座谈会上指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”“文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向。这是党对文艺战线提出的一项基本要求，也是决定我国文艺事业前途命运的关键。”习在2016年11月30日中国文联十大、中国作协九大开幕式上对广大文艺工作者进一步提出：“希望大家坚持服务人民，用积极的文艺歌颂人民。人民是历史的创造者，是时代的雕塑者。一切优秀文艺工作者的艺术生命都源于人民，一切优秀文艺创作都为了人民。”

　　新时代赋予文艺服务人民以新的内容，同时也赋予人民性以新的内涵，也可以说新时代有新时代的“新人民性”，这就是把人民群众日益增长的物质生活和精神生活的需要放在首位。在社会主义革命时期文艺是团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器，目的是教化人民；现在显然是更加尊重重视人民群众的精神生活需求，理解人民群众精神情感生活的合理性和正当性。“新人民性”体现了新时代中国的文化自信、制度自信和道路自信，因而，才能如此信任和尊重人民群众的精神生活需求。

　　当然，当今是信息爆炸的时代，互联网众声喧哗。社会的复杂性表明，文艺依然不能放弃正面引导人民群众的责任，在多样化和丰富性的文艺繁荣格局中，积极向上的正能量无疑应该始终起到引领作用，新时代社会主义文艺的“新人民性”才能真正圆满实现。

　　如果说“人民性”是百年中国文学在现代性进程中的必然产物，那么，“民间性”则是其不得不做出的牺牲。中国现代社会的民族国家认同以反帝反封建为旗帜；而新的道德风尚的建立以“打倒孔家店”的口号为召唤，不管其实际效果如何，它在相当的程度上，对民间传统风习构成损伤。在中国现代文学三十年间，尽管传统日渐式微是必然趋势，新风尚与旧传统风俗还是能够在一定程度上相容共存。其间在文学上，关于民间文学的研究，关于民俗的整理也是在这一时期形成学科建制。自“五四”新文化运动以来，以北京大学为大本营，最早开始了民间文学、民俗民谣的搜集整理。新文化的变革者们，以及后来的民间文学专家们，为此进行了不懈的努力。

　　新文学的人民性内涵，理应包含民间，亦即劳动人民最朴素的口耳相传的文学，应该是以广大劳动人民为主体的文学，这才是新文学的价值观的充分体现，也必然更大可能地丰富了新的中国文化。这显然是一项漫长而艰巨的理想，且只有少数远见卓识的文化精英认识到这一问题。在本课题中，朱佳艺的研究表明，在1918年2月1日发布的《北京大学征集全国近世歌谣简章》中，刘半农提出入选歌谣应当具备“有关一地方、一社会或一时代之人情风俗政教沿革”。新文学改革家在追求现代文学通俗化、口语化的同时，意识到向民间学习的重要性，认识到人民群众口传的文学就是活的白话文学。就此而言，新文学的先驱用民歌民谣反哺知识分子精英文学，这一点对于建构中国现代新文学的人民性起到积极作用。然而，着手民间文学(口头文学)与知识分子精英文学的融合建设，并非短时期能见效。对于中国急迫的现代性变革来说，“一万年太久，只争朝夕”，革命首要解决历史的前进性问题。1936年，红军长征到达陕北，也迎来了收集当地民歌的一个新阶段。虽然也有少数人如何其芳等人主张保持民歌的本来面目，但是占据主流的观点还是用革命的眼光和政治的标准来改造改编这些民歌民谣，使其达到宣传革命文化的目的。很显然，在革命文化的大众化与保持民歌的原始形态之间——也就是文学与真实的人民性之间、民族性之间，始终存在着一种张力或悖论。

　　1949年以后，革命的激进化，革除旧社会的陈规旧习，民间文学、口传文学的收集整理也一度受到影响。革命文学曾经向民间传统寻求资源，赵树理就是利用民间传统资源，使他的作品最接近工农兵群众。新中国成立后他主编《说说唱唱》，这种形式本身也是民间故事的演绎。只是内容改造为新社会的有进步性的意义。现代性寻求社会统一进步，信奉科学，破除迷信，民间文化传统中的糟粕招致驱除。只是哪些是糟粕，哪些是值得保留和传承的文化难以分辨，但革命以疾风暴雨的形式扫除旧社会的“污泥浊水”，这其中也使不少有价值的民间文学、口传文学受到清除。赵树理本身的创作实例也表明民间与革命的磨合并非易事。赵树理在合作化运动中创作了《三里湾》等作品，但周扬和等人都并不看好，认为没有写出农村两条路线两个阶级斗争的激烈性。赵树理本人也觉得要跟上革命形势很有些吃力。对于赵树理来说，他是真正想把人民群众喜闻乐见的艺术形式与革命的内容有机融合，他想运用那些民间故事、民间文化资源来调和激进的革命斗争的观念性与人民群众的直接感性认知之间的距离。然而，革命的激进化，赵树理的方向已经承担不了日新月异的革命形势的变化，赵树理在保持民间本色和激进革命之间，他没有办法保持恰当的平衡。

　　但是，中国的民间文学工作者坚持不懈，默默耕耘几十年，在“文革”后迎来发展的好时机。20世纪80年代《格萨尔王传》《江格尔》和《玛纳斯》三大民族英雄史诗获得奖项，银河galaxy官网并得到各方面高度评价。20世纪90年代以后，伴随着传统文化在中国的复兴，民间文学也迎来发展的新阶段。显然，民间文学已经不是独木成林，而是与民间文化、地方文化一道，成为经济发展的辅助手段。这是幸运又是不幸，幸运的是它们有机会得到重视和保存；不幸的是，在大多数情况下，它们成为博物馆的文化，成为书本教科书上的读物。这是现代化不得不付出的代价，这与中国革命文化的大众化与民间性的关系如出一辙，都是现代性必然产生的自我背反。

　　陈思和曾经关注到中国当代文学创作中的“民间性”的概念。他的“民间性”含义虽然在文化资源学的意义上继承了传统，保存了地方性的特点，但更重要的是在现代社会中知识分子应该持有的一种立场和态度。普通百姓可以拥有这种民间性，精英知识分子同样可以保持这种民间性。尽管在具体的社会实践中，在每一现代个体身上，这种“民间性”的纯粹性和边界难以划定，在阐释中国当代文学的多样性及复杂性方面，陈思和这一概念很有价值，也不失为一种文化理想。

　　固然，我们在中国现代文学生成的现代性文化中看到民间文学所起到的作用，但是我们还有必要打开这个概念背后隐含的更为复杂的现代性意味。民间文学与民俗学、民族学、人类学、人种学、文化认同等概念之间构成的复杂关系。20世纪五六十年代，在欧洲兴起的结构主义人类学以列维-斯特劳斯为代表，促使社会科学有一个极大的发展，也使传统哲学受到冲击。人类学和社会学一时间成为显学，并且成为社会科学的标志。很显然，人类学在欧洲的兴起，与左翼文化运动有关。一大批有左翼倾向的知识分子和青年学生，反对资本主义统治世界，反对白人中心主义。用中国革命文化的眼光来看，其“进步”意义当然不容忽视。从现代性的角度来看，也正是在“现代”发现了这些少数人的原始族群，对他们的关注、研究以及保护，与“现代”对他们的驱逐、蹂躏、掠夺并行不悖。现代社会确实以各种形式保护或保存少数民族(以及原始族群)的文化，例如，现代大学教育、现代理论学术、现代社会活动、博物馆、各种展览表演等，但无法避免的是，现代社会的到来，使那些少数族群和民间文化的活的形式必然会消亡。

　　不过有一个事实也必须看到，现代社会尽可能提供了文化平等和多元化的机会。一部分敏锐的知识精英看到其中的虚假，因为文化领导权永远在那些掌握了军事、政治、经济霸权的民族国家手中；另一部分知识分子可以更平和地看到，现代社会或者说后现代社会尽可能承认文化多元化，把文化的多元共存作为一个努力的目标。在这一意义上，人类文化共同体的基础是人类命运共同体。如果全体人类期待共同和平生存发展，而不是相互发动争斗乃至战争，一种相对的文化共同体不失为一个相容的暂时的黏合剂。

　　在由我主持的课题《百年中国文学与当代文化建设研究》中，董璐璐汲取日本民俗学者菅丰的“新公共民俗学”的观点，她认为，在研究和保护非物质文化继承方面，在政府和地方以及文化传承人共同努力作用下，对承担文化活用和保护的地方民众予以尊重，在此基础上，创造直接参与地方文化活用实践的民俗学。由于中国民俗学内部本就有重视应用性与实践性的经世致用倾向，因此公共民俗学的思路与方法是适合中国民俗学展开应用性调查与研究的，也有利于增进实践活动的多样性，有助于反思中国民俗学自身的公共性。因此，这种“新公共民俗学”以及“非遗文化共同体”将给中国的民间文化的新的创造提供富有活力的空间。

　　同样很有价值的观点可以从王娟和冯颖讨论中看到，她们探讨了“网络文学的兴起与新民间性的建构”这一概念。她们的研究表明：“民间文学是活态的，它不是文化的残留物，而是不断在传统中创造新的意义，民众也会选间文学的种种新形式来接受，这些新形式之一即为网络文学。网络写作实际上是民间文学的口头性特点的一种拓展，尽管口传的神奇故事在现代的听众已经大幅减少，但网络文学却又让人看到了最熟悉的那些民间故事类型。” 她们相当令人信服地指出，网络文学鲜明地显现出了自身的“民间性”，证明了民众的创造力与传统自身的生命力。

　　现代性追求的文学的人民性，以及革命文学追求文学为工农兵服务的方向，尽管在历史的进程中，我们看到政治的激进性是其根本动力之一。但是，我们也要看到问题的另一面，中国社会在打开现代这一巨大扇面的时候，是对整个传统社会进行革命性的改造，显然也在对传统文学的性质、功能进行根本改造。显然，现代文学希望最大可能为大多数民众接受，革命文学也不例外，这里面贯穿的则是要把现代的思想道德、现代人的观念传达给民众，现代启蒙之所以成为现代文学的首要任务，就是设想把民众塑造成具有现代观念意识的生命个体。革命文学则是要把工农兵塑造成革命的中坚力量，成为革命的主体，其本质就是现代伦理和革命伦理的建构。

　　很显然，在我们评价百年中国文学的意义时，我们不能忽略它对建构现代伦理所起的作用。我们在这里无须去论证新伦理对现代社会展开的意义，或许这个论证应该颠倒过来，百年文学对社会的建构意义终究也是体现在它创建了现代伦理，现代人获得的自由、平等、情感表达、交往方式都属于伦理范畴。文学的人民性、民间性说到底也是新文学的伦理价值取向，当然也是文学面向现代开启的最重要的伦理性。我们再把视角拉远一点看，百年中国文学不断地触及伦理的边界，也就是在拓展人们的自由限度、建构平等公正的社会秩序、给予人们表达情感的自由限度，以及通过形象的方式展现现代人的交往方式。过去被视为不道德的、犯规的甚至犯罪犯法的行为方式，在很大程度上是现代以来的文学破除了那些陈规旧序，重构了人们对生命个体权益价值以及尊严的认识，使之建立起新的伦理。当然，伦理与法律的互动——有时，甚至是漫长的时期内，它们相互冲突、博弈，终于达到一种平衡。但是，我们可以从整体上下判断说，百年中国文学极大地推动了新伦理的建构，给予人们以更大的思想和行为的自由，给予人们表达爱欲更大的可能性限度，给予人们以更为多样的获得幸福快乐的方式——在这些意义上，百年文学创建起来的新伦理文化，是现代性推动展开的最有效的社会成就。

　　显然，道德伦理被不同的个体选择、民族国家以及社会重大或紧急事物责任所裹胁，人们无法建立绝对同一的道德伦理准则。人类社会经历了严酷的道德压抑的年代，而且此起彼伏，呈曲折展开。但总体上来看，人类的道德压抑是宽松了，现代社会赋予人们更多的自由。妇女解放、男女平等、婚姻自主都是显著的道德伦理解放的成果。巴金的《家》《春》《秋》描写了一个大家族的衰败，这一衰败是与社会变革到来，封建地主阶级覆灭相关的。想想觉慧与一个佣人鸣凤相恋，在传统旧伦理的范畴内，这是不道德的而且愚蠢的年轻幼稚行为。但在渴求变革冲破封建家庭的革命青年看来，这代表了阶级平等的新伦理的诞生，它是值得赞美的。曹禺的《雷雨》显然也是讲了一个不道德的情爱故事，但这里的道德伦理主题被阶级关系重写了。戏剧性冲突依靠道德伦理来建构，但阶级冲突强行介入其中，它消解了原本的矛盾，却建立起更加不可宽恕的阶级对立。

　　百年中国文学在反映社会面更为广泛的意义上，容纳了更多类型的人物，人民群众逐渐成为文学中的主要角色。他们从被污辱、被损害的人们变成有斗争精神，自己主宰命运的历史主体。解放区的文学显现出崭新的气象，特别是赵树理的小说，它可以说是新伦理的典范。革命文学最初获得人民性，能有效地为工农兵服务，说到底触及了青年工农兵最为关注的问题——婚姻自主。这是革命文学在解放区为青年工农兵提供的幸福承诺。解放区的天是明朗的天，革命带来了新气象。青年农民可以自由恋爱，可以婚姻自主。这是一个深刻的社会变革，旧道德被摧毁，取而代之的是以革命新政权保护的婚姻自主。赵树理的《小二黑结婚》《登记》的意义正在于此。文学建构的革命伦理的初心具有青春的美德，它给予了富有想象的幸福承诺。因而，在这里，革命的新伦理与人民性达成了一致性。

　　但是，革命文学在其展开中，却不能在革命伦理与个人的幸福之间建立起真实而有效的关联。革命叙事更倾向于以悲剧的形式牺牲个人来建构更具集体主义的“革命伦理”。路翎的《洼地上的战役》，志愿军小战士与朝鲜姑娘之间的朦胧好感，必然要以战士牺牲的遗憾来表达情感的高潮。宗璞的《红豆》并未实现“相思”这一主题，相反却是以阶级立场选边站来撕裂情侣的关系。“革命伦理”试图实现更高正义的伦理，那就是爱国显然要置于个人的幸福之上，并且二者之间打入阶级身份的楔子使之分裂。茹志鹃的《百合花》描写年轻的小媳妇对小战士有着朦胧好感，这原本可能是乡土中国叙事中常见的故事类型，但被改造为革命叙事之后，个人情感被压抑了，以小战士的牺牲唤起英雄主题，小媳妇也以奉献珍贵的新婚被褥来体现“革命伦理”。

　　“文革”后，“伤痕文学”的控诉性以极“左”路线压抑家庭伦理和个人伦理为主要主题，文学重新呼唤人性、人道主义复归，其结果必然是恒常伦理的重建。但伤痕文学总是在伦理的反常性上来叙述悲剧，以此使控诉性获得更为强烈的效果。孔捷生的《在小河那边》，一对知青恋人因为家庭受到政治的干预而分裂失散，多年后这对恋人才发现他们是兄妹关系，随后又戏剧性再发现他们并无血缘关系。张洁的《爱，是不能忘记的》挑战了通常的婚姻逻辑，引发社会讨论，婚姻与爱情的关系在何种情形下是合乎伦理道德的。显然这是一个思想解放的时代，相当严酷的禁区被僭越，这些挑衅冒犯在当时被看成大逆不道，多年之后，却不得不认为这些富有挑战性的作品拓展了当代文学中的伦理边界。舒婷的《致橡树》歌吟了私人感情，却引起了人民群众的共鸣，从此，私人感情可以重新进入公共领域交流。人与人之间的信任，社会的普遍伦理就是这样开始建立的。

　　在伤痕文学进入反思阶段时期，张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》等诸多作品，都带有半自传性质，人们固然可以批评它不够彻底，甚至可以说有为自己的经历开脱的一面。但是，张贤亮是“文革”后率先解剖自己的作家，他的解剖力度显然比张洁和舒婷都要深刻。他讲述了他的完整经历，他的苦难史，他不无得意地受到女人的爱怜等，这些无疑都有可供批判之处。但他的文本是一个展开的历史化的世界，其中包含着我们如何看待一个人，一个人如何看待他自己的历史，一个人在他受难的历史中是如何与他人交往，包括女人与爱情这些伦理问题。美国政治哲学家玛莎·努斯鲍姆指出：文学想象是公共理性的一个组成部分。“之所以捍卫文学想象，是因为我觉得它是一种伦理立场的必需要素，一种要求我们关注自身的同时也要关注那些过着完全不同生活的人们的善的伦理立场。这样一种伦理立场可以包容规则与正式审判程序，包括包容经济学所提供的途径……另一方面，除非人们有能力通过想象进入遥远的他者的世界，并且激起这种参与的情感，否则一种公正的尊重人类尊严的伦理将不会融入真实的人群中。”事实上，在“文革”后的整个20世纪80年代，文学提出的伦理问题是如此丰富和复杂，它涉及人道尊严、个体自由、新的交往方式、爱欲表达的可能性、善恶的历史化与公共化的问题等等。

　　从20世纪90年代一直到新世纪初期，文学的伦理叙事边界不断拓展，引起诸多争议，这主要是关于爱欲表现引起的争议。20世纪90年代初，贾平凹的《废都》以对的描写详细细腻而引发激烈争议。文学作品应该如何表现性，这显然也是一个文学伦理问题。但《废都》确实对诸多的社会伦理道德进行了讨论，诸如诚信、友情、爱情、社会正义和公平等问题。庄之蝶与数个女人私通，这显然违背社会道德，但贾平凹却把它们作为爱情和对美的向往来表现。贾平凹在混淆爱情、美与伦理的界限的同时，也使人们遗忘了那些道德限制。文学作品经常因为成功的艺术表现掩盖了道德伦理的禁区，并且是有意挑衅和僭越道德伦理的界限。劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，波德莱尔的《恶之花》，王尔德的《莎乐美》等，西方社会的文学，也同样经历过这样的过程。固然，文学作品不可能给社会行为提供规范化的典范，但因为文学作品经常性地深入讨论情感问题，现代以来的文学作品形成一股强大的势头，那就是促使社会变得开放宽容，使人们的交往方式变得更加自由和更加多样。

　　20世纪90年代经历过《废都》事件之后，文学作品似乎在描写方面获得了更大的空间，与其说它在不断触碰伦理道德方面的限度，不如说它在利用这种触碰来建立文学表现的美学机制。社会化的伦理道德限度，已经交由相对宽容的公共舆论来讨论，交由法律机构和制度来管理，而对于文学来说，它在伦理道德的边界则可以眺望美学多种可能性。新世纪初期，中国社会更加全面地进入全球化，文学作品却出现不少作品描写底层劳动民众生活困苦因此卷入暴力事件的故事。例如，陈应松的《马嘶岭血案》、曹征路的《那儿》、杨映川《不能掉头》、熊正良的《我们卑微的灵魂》、艾伟的《爱人同志》等，在描写底层民众的生活困苦经常与“先富起来的人”相对照，并且放在对立的矛盾关系中，最后以暴力或自戕的方式来解决矛盾。显然，这样的对立无法重新建构阶级斗争叙事，暴力主体无法建立起革命的目标，其暴力的合法性或自戕的控诉性及其正当性都无法建构起自洽的逻辑。这些底层书写试图重写“人民性”，其现实主义精神与作家的责任感无疑是可贵的!但放在历史化的语境来看，暴力行为无法给予合法化的革命伦理的解释，它与当代社会主义法治构成了直接的冲突。其叙事的历史本质被抽离了，却给小说叙事的美学张力提供了强大的矛盾冲突背景，现代性美学在这里获得了新生。

　　总之，现代以来的文学最大可能地推动了普通民众接受文学的历史进程，也是通过文学的大众化和人民性，现代启蒙理念最大范围地传播给民众。尤其是1942年的解放区和1949年新中国建立，文学的人民性借助政治的力量推动，更大范围和更多样的形式与人民打成一片。当然，人民可以最大可能欣赏文学，其前提还是教育的发展，中国的中学教育普及和大学教育的迅猛发展，都使文学的大众化和人民性的实现具有了充分条件。随着互联网的发达和网络文学的风生水起、日新月异，文学传播和阅读成为中国民众生活的重要组成部分。在这一意义上，人民性以其自然的形式实现了它的理想形式。在理解人民性、民间性建构了中国现代文学新伦理的同时，也有必要看到百年中国文学在拓展道德伦理边界方面所做的努力，在文学碰撞和破除那些道德禁区的同时，并不只是作家们碰得头破血流，同时也是广大人民的身心获得了更大的表达权益。百年文学使中国走向现代的最重要的方面之一，就是我们更加宽容地看待人性的需要，更加自觉地维护人的尊严。